A história de J. Cunha pode ser vista como um mergulho profundo na identidade afro-indígena e no Pan-Africanismo. O artista cultiva os valores intrínsecos da cultura negra, especificamente da etnia Bantu, fruto do seu avô Badú. Descende, também, de uma linhagem da família dos povos indígenas Kiriri, do sertão da Bahia. Essa etnia é uma grande porção de sua herança, juntamente com a influência de seu pai, um cigano estrangeiro nascido na Armênia e trazido ao Brasil ainda criança devido à perseguição desse grupo na Europa.
As culturas negra, indígena e cigana, historicamente marginalizadas, carregam consigo uma riqueza de tradições e saberes que resistem ao apagamento. J. Cunha, reconhecendo a profundidade dessas heranças, utiliza-as como alicerces fundamentais em seus estudos sobre símbolos, signos e arquétipos. Essas categorias, que ele interliga com a semiologia e a antropologia, são essenciais para compreender a complexidade de sua obra. Sua abordagem não é apenas teórica, mas também uma prática que reitera a importância de reconhecer e valorizar essas culturas em um contexto contemporâneo.
A base teórica e cultural que J. Cunha constrói, enraizada nas tradições negras, indígenas e ciganas, sustenta uma produção artística rica e multifacetada. Ele vê seu trabalho como um corpus que deve ser estudado e apreciado por sua profundidade e significado. A arte de Cunha não é apenas uma expressão estética, mas um testemunho vivo da resistência e da resiliência dessas culturas, que propõe uma leitura crítica e engajada da realidade brasileira.
Para o autor, além do aspecto lúdico e da criação artística pela arte, há uma necessidade de traduzir essas influências em uma forma de arte contemporânea brasileira. Seu trabalho não é apenas uma expressão pessoal, mas também uma contribuição para a compreensão e valorização das complexas identidades culturais no Brasil.
J. Cunha nasceu em uma área chamada Ponta de Humaitá, situada na Baía de Todos os Santos, em Salvador. Desde cedo, ele começou a perceber o mundo através do mar, que sempre considerou uma fonte de inspiração e um elemento sagrado. Aos dez anos, Cunha já desenhava e pintava em conchas do mar, vendendo essas peças para ganhar algum dinheiro nas praias da Boa Viagem e da Ribeira. Esse interesse pela arte continuou a crescer, e ele passou a usar tinta a óleo e frequentar diversas escolas livres, onde sempre foi reconhecido como um promissor desenhista. A revista “O Cruzeiro” foi uma fonte de inspiração constante durante sua infância, ao apresentar trabalhos de renomados artistas como Portinari, Di Cavalcante, Djanira, Anita Malfati, Tarsila do Amaral e Volpi. Essas influências visuais alimentaram seu desejo de se dedicar às artes.
Foi no Senai, onde cursou tornearia mecânica, que surgiu a oportunidade de ingressar na Escola de Belas Artes para um curso livre de pintura. Os professores reconheceram sua habilidade e desenvoltura no desenho técnico e recomendaram que ele se matriculasse nos cursos livres. Na Escola de Belas Artes e na efervescente Universidade Federal da Bahia, ele se envolveu profundamente com diversas formas de arte, incluindo música, teatro, dança e cenografia. Entre os anos de 1962 e 1964, Cunha começou a trabalhar com cenografia e aprendeu a criar figurinos para dança e teatro, além de colorir tecidos.
Participar da Bienal de São Paulo foi um momento decisivo para Cunha. Lá, ele se deparou com as novas tendências artísticas dos anos 1960, como a Nova Figuração, pop-art e op-art. Esse contato ampliou sua visão artística e cultural, proporcionando um choque cultural significativo ao sair de Salvador e explorar a arte internacional.
Nesse período, surgiu a geração “pós-A15” e consequentemente uma crise nas artes; não existiam mais os salões, e as galerias padeciam com as dificuldades no Estado da Bahia. Surge, então, o Etsedron, idealizado por Edison da Luz, Matilde Matos, J. Cunha, Márcio Meirelles e Lia Robatto. O projeto “tomou um grande porte ao participar de 3 edições da Bienal de São Paulo (1973/75 e 77), ganhando, em uma delas, o Grande Prêmio Governador do Estado de São Paulo [...] E também provoca grande comoção na sua participação na XIII Bienal Internacional de São Paulo” segundo a própria Matilde (MATOS, Matilde, 2001). O Etsedrom finalizou suas atividades como grupo em 1978 na I Bienal Sul-Americana de Arte. O Etsedron, sem dúvidas, foi o primeiro movimento a romper e criticar as normas artísticas vigentes; possuía um tom crítico e uma obra provocadora e muito potente. Como seu nome mesmo dizia, era o Nordeste ao Contrário.
Viva Bahia
Durante a ditadura militar, Cunha encontrou limitações para viajar como artista plástico, então se tornou bailarino e integrou grupos culturais que representavam o Brasil no exterior. Trabalhando com Emília Biancardi, uma figura icônica em Salvador, ele teve a oportunidade de viajar, conhecer museus internacionais e estabelecer contatos com artistas de outros países. Essa experiência fortaleceu sua determinação de continuar na carreira artística, sempre com foco na pintura e na arte em geral.
Era um período de efervescência cultural, com grupos como o Viva Bahia lotando o Teatro Castro Alves, graças ao experimentalismo e à inovação trazidos por Emília Biancardi e pelo próprio J. Cunha. Essa inovação incluía o uso de materiais inusitados e a busca por uma modernidade que fugia das representações tradicionais da cultura popular.
Naquela época, J. Cunha frequentava a Escola de Belas Artes, onde o Prof. Juarez Paraíso comandava o núcleo de criação do Carnaval de Salvador. Graças à influência de Juarez, Cunha foi convidado a integrar o grupo de decoração do Carnaval nos anos 1970. Inicialmente, sua participação envolvia a ornamentação das principais ruas centrais de Salvador, como a Rua Chile e o Campo Grande. A juventude da época, incluindo J. Cunha, estava envolvida com a dança e a decoração do carnaval, formando um grupo de cerca de 20 a 30 jovens.
Cunha também se aprofundou na antropologia e semiologia, estudando símbolos e arquétipos relacionados às culturas negra, indígena e cigana. Ele enfatizou a importância dessas influências em seu trabalho, utilizando-as para criar uma obra de arte que refletisse a diversidade étnica e cultural do Brasil.
As influências do Cinema Novo de Glauber Rocha, do movimento tropicalista e da obra de Euclides da Cunha foram fundamentais. A sua produção reflete a importância da leitura e entendimento de “Os Sertões” para a sua tradução da história de Canudos, especialmente na produção de sua primeira exposição individual no Museu de Arte Moderna da Bahia chamada “Sertão e Luz”, em 1976, e como essa leitura influenciou sua percepção do nordeste brasileiro.
As viagens de Cunha com o grupo folclórico Viva Bahia, criado pela etnomusicóloga Emília Biancardi, desempenharam um papel crucial em sua formação artística. Essas viagens não foram meramente excursões culturais, mas sim jornadas de descoberta que expandiram seus horizontes e aprofundaram seu entendimento das culturas afro-latino-americanas e africanas. Na América Latina, Cunha teve contato com o muralismo mexicano, um movimento artístico que utilizava grandes murais para abordar temas sociais e políticos com um pano de fundo marxista. Esta influência foi particularmente significativa, pois proporcionou a Cunha uma nova linguagem visual para expressar as narrativas épicas do sertão nordestino.
Além disso, as viagens à África fortaleceram seu sentimento de pertencimento ao sul geopolítico e enriqueceram sua paleta cultural. A conexão com os indígenas Kuna do Panamá, por exemplo, desenvolveu sua relação com a ancestralidade Kiriri herdada de sua mãe. Esta ligação foi expressa através de linhas e formas que remetem aos padrões e símbolos tradicionais indígenas. A imersão nas culturas africanas, por sua vez, forneceu a base para a identidade visual do carnaval de Salvador e do Bloco Afro Ilê Aiyê. Essa “reafricanização” do carnaval baiano firmou a afro-baianidade como a expressão mais legítima das políticas culturais de pertença, permitindo a Cunha ocupar a cidade com as manifestações culturais mais autênticas e genuínas.
Melô do banzo
J. Cunha observava outros grupos e blocos, como o Melô do Banzo, onde participou na ala de dança. A explosão dos afoxés, como o Badauê, foi um marco importante. J. Cunha destacava o papel crucial do carnaval popular negro da Bahia e o carnaval turístico da classe média branca. A prefeitura e a Bahiatursa começaram a fomentar essas iniciativas, concedendo espaços para ensaios e promovendo o carnaval. Destacava-se também a influência de Gilberto Gil como embaixador da animação carnavalesca baiana e incentivador dos Afoxés e Blocos Afros.
Quilombo dos negros de luz
No final dos anos de 1970, J. Cunha começou a frequentar os ensaios da Associação Cultural Bloco Carnavalesco Ilê Aiyê. A agremiação desempenhava um papel determinante na revitalização da herança cultural africana no Brasil. Anualmente, durante o carnaval, suas estamparias e trajes eram exibidos como exemplos vívidos da reinvenção dos valores africanos na modernidade. Os seus ensaios ocorriam em terrenos baldios na cidade devido à falta de uma sede própria. Um desses ensaios, próximo à casa de Cunha na Boca do Rio, foi fundamental para sua inserção no grupo, onde foi convidado por Carlinhos Bamba, um jovem dançarino, para se aproximar e colaborar com eles.
Em “Ilê Aiyê – ‘O Quilombo dos Negros de Luz’”, de Jônatas Conceição, o pesquisador sistematiza a história do Ilê Aiyê, fundado na década de 1970 em Salvador, Bahia, como o primeiro bloco afro do Brasil. O autor descreve a formação e evolução do Ilê Aiyê, enfatizando seu papel como um quilombo contemporâneo que promove a cultura africana e combate o racismo. O Ilê Aiyê é retratado como um espaço de resistência e de valorização da identidade afro-brasileira, utilizando a música e a arte como ferramentas para enfrentar a discriminação racial.
Tal pesquisa explora a participação da população de origem africana nos carnavais de Salvador ao mostrar como, historicamente, os negros sempre buscaram afirmar sua cultura, mesmo diante de uma sociedade segregacionista. A trajetória do Ilê Aiyê é apresentada em detalhes, destacando suas iniciativas culturais, educacionais e políticas. O bloco é reconhecido por suas canções que exaltam a herança africana e por seu compromisso com a educação através do Projeto de Extensão Pedagógica e dos Cadernos de Educação do Ilê Aiyê.
Discute, também, a importância da música para o Ilê Aiyê quando cita como as composições do bloco servem para desmascarar a falácia da democracia racial brasileira. As canções são apresentadas como um meio profundo de expressão cultural, identidade e resistência que consolidam o Ilê Aiyê como um influente ator político e educacional na luta contra o racismo. A seção conclui que o Ilê Aiyê, ao longo de sua existência, tem sido fundamental para a conscientização e mobilização da população negra, perpetuando o legado de Palmares e outros quilombos históricos.
A missão do Ilê Aiyê se alinha com as ideias de resistência cultural e política discutidas por teóricos como Stuart Hall. Hall argumenta que a cultura é um campo de luta e resistência, onde as identidades são constantemente negociadas e reconfiguradas. Assim, o Ilê Aiyê, através de suas atividades culturais e pedagógicas, se posiciona como um espaço de resistência, desafia as narrativas hegemônicas e promove uma identidade afro-brasileira positiva e empoderada. Como destaca Abdias do Nascimento (1980), “a Bahia é um dos maiores legados africanos nas Américas”.
Angola
Em sua viagem a Angola, em 1983, Cunha pôde pisar no solo de seus ancestrais e estabelecer uma conexão com a cultura africana. Ele participou de várias manifestações culturais e artísticas no Brasil, especialmente com o grupo Ilê Aiyê, onde trabalhou com ritmos, cores e símbolos africanos. Cunha se dedicou a transportar essas influências para o Brasil, utilizando-as em sua arte para promover uma maior conscientização sobre a herança africana no país.
Cunha foi bem recebido por Mãe Hilda Jitolu e sua família, sendo chamado carinhosamente de “filho de Ogum”. Ele iniciou seu trabalho no Ilê Aiyê ao projetar o carro alegórico em homenagem a Obatalá e Odudua. O trabalho foi bem recebido pela comunidade e pelos críticos e reforçou sua decisão de permanecer no grupo.
A inserção de J. Cunha no Ilê Aiyê foi marcada por sua contribuição estética e artística, ao adaptar elementos da dança e da cenografia para os figurinos e alegorias do bloco. Ele destaca a importância da colaboração com Dete Lima e a troca de experiências que enriqueceram seu trabalho. A narrativa de J. Cunha revela a trajetória de um jovem artista à época que encontrou no carnaval uma forma de expressão, de identidade e que contribuiu significativamente para a cultura popular baiana.
Para Jussara Nascimento, o reconhecimento de que as estamparias do Ilê Aiyê expressam uma complexa criação artística produzida coletivamente é essencial para compreender a riqueza e a profundidade de sua produção cultural contemporânea. As estamparias são portadoras de mensagens culturais plurissignificativas, sendo fruto de um laborioso processo de pesquisa temática e de uma elaboração estética que dialoga com a ancestralidade africana e a contemporaneidade baiana.
Uma das contribuições mais significativas de J. Cunha ao Ilê Aiyê foi a criação de uma identidade visual coesa e poderosa para o bloco. Ele utilizou uma paleta de cores específica — amarelo, vermelho, preto e branco — cada uma com seu significado simbólico. O amarelo representava Oxum, o ouro, a luz e a clarividência; o preto valorizava a pele negra; o branco estava associado à religião e a Oxalá e o vermelho simbolizava a paixão, a alegria, o sangue e o sacrifício.
A máscara de Jitolu, criada por Cunha, se tornou um símbolo icônico do Ilê Aiyê. Inspirada na aparência de Omolu e nos ideais de conduta e ancestralidade, a máscara se tornou um elemento gráfico significativo que ajudou a afirmar a identidade visual do bloco. Esta criação gráfica foi fundamental para a construção de uma narrativa visual que refletia a história e a cultura afro-brasileiras.
O trabalho de J. Cunha como artista plástico, cenógrafo e figurinista ao longo de 25 anos no Ilê Aiyê teve um impacto significativo, levando suas obras a serem reconhecidas em diversos países. Ele acredita que seu trabalho ajudou a renovar a questão africana no Brasil, tornando-se uma referência importante para o estudo do comportamento da população negra em relação à dança, música e artes plásticas no contexto do carnaval. Sua produção se irmana profundamente e se entrelaça com os princípios do Pan-Africanismo. Através de sua arte e de suas práticas culturais, valorizaram a herança africana e a resistência contra o racismo e a marginalização. Em seu livro “The Souls of Black Folk” (1996), Du Bois introduziu o conceito de “dupla consciência”, descrevendo a sensação de ser negro em um mundo dominado por brancos. Ele argumentava que a emancipação dos africanos só poderia ser alcançada através da unidade e da solidariedade entre todos os povos de ascendência africana. Du Bois foi um dos organizadores das Conferências Pan-Africanas subsequentes, que se tornaram plataformas importantes para discutir questões de racismo, colonialismo e direitos civis. O legado de Cunha e do Ilê Aiyê continua a inspirar novas gerações, mostrando como a arte e a cultura podem ser usadas para promover a unidade, a solidariedade e a emancipação dos povos de ascendência africana. Em Imagens Negras: ancestralidade, diversidade e educação, Maria de Lourdes Siqueira discute a resistência dos africanos e seus descendentes contra a opressão e a discriminação, enfatizando a importância da preservação das tradições culturais como forma de identidade e resistência. Trata-se de uma obra de fôlego que examina uma contribuição valiosa para o estudo das interações culturais no Brasil, e destaca a vitalidade e a resiliência das culturas africanas na formação da identidade nacional brasileira.
A produção artística reflete uma profunda compreensão e aplicação dos princípios discutidos por Frutiger em “Sinais e Símbolos.” A partir de tais princípios, J. Cunha utilizou símbolos e cores de maneira a comunicar a identidade cultural e a herança afro-brasileira de forma clara e impactante. Frutiger destaca a importância da simplicidade e da clareza na criação de signos eficazes. Para ele, a eficácia de desse tipo de imagem reside em sua capacidade de ser imediatamente reconhecível e compreensível, independente do contexto cultural do observador.
J. Cunha realizou nessa época a confecção dos cartazes dos afoxés e as alegorias para os Apaches do Tororó, o Cacique e os Tupi, observando que esses grupos não eram fechados e se abriam para ensaios públicos. Jovem, vivendo naquele meio cultural, envolvido com dança, ele que tinha essa liberdade de acesso e circulação. Essa situação intensificou-se à medida em que ele se envolvia mais com os afoxés e outros blocos.
Nesse contexto dinâmico, o artista começou a frequentar esses espaços periféricos e trazer à prática uma nova dinâmica em seu carnaval. Havia uma preocupação com a segurança, especialmente durante a ditadura, quando a polícia frequentemente reprimia essas manifestações. J. Cunha e seus contemporâneos andavam em grupos, sempre atentos às possíveis intervenções policiais.
Pan-Africanismo
O trabalho de J. Cunha no Ilê Aiyê exemplifica como os princípios do Pan-Africanismo podem ser aplicados na prática artística e cultural. Ele utilizou sua arte para promover a valorização da cultura afro-brasileira e para criar uma narrativa visual que conectasse a comunidade local com suas raízes africanas. Esta abordagem reflete as ideias de W.E.B. Du Bois sobre a importância da dupla consciência e da solidariedade entre os povos de ascendência africana.
Além disso, a viagem de Cunha à África e suas experiências com culturas africanas influenciaram diretamente seu trabalho. A conexão com os índios Kuna do Panamá, o muralismo mexicano e as tradições africanas se fundiram em sua obra, criando uma síntese única que refletia a diversidade e a riqueza da herança afro-brasileira. Essa interdisciplinaridade e interculturalidade são centrais ao Pan-Africanismo, que promove a troca de conhecimentos e a solidariedade entre diferentes culturas africanas e afrodescendentes.
A relação inicial de J. Cunha com a família de Mãe Hilda Jitolu foi marcada por um profundo respeito e acolhimento. Ele destaca a importância de reconhecer e traduzir os códigos e simbologias do terreiro, e como essa experiência influenciou seu trabalho artístico. Cores, acessórios e qualidades dos orixás; costumes sagrados, ideais de conduta e danças: tudo era inspiração para J. Cunha.
A produção dos carros alegóricos e figurinos no Ilê Aiyê era feita de forma colaborativa, sem patrocinadores ou apoio estatal. J. Cunha destaca o esforço heroico de transportar símbolos e sinais da África para a Bahia, contribuindo para a valorização da cultura negra.
Gui Bonsiepe critica a excessiva formalização no design, uma “metodolatria” que substitui uma irracionalidade por outra. Cunha, com seu background diverso e abordagem intuitiva, desafiou essa formalização. Ele criou uma identidade visual forte para o Ilê Aiyê, utilizando cores e símbolos profundamente enraizados nas tradições africanas. Este trabalho não apenas valorizou a cultura afro-brasileira, mas também trouxe uma nova perspectiva estética ao carnaval de Salvador.
África no Brasil
A palavra e a forma pintadas abordam todas as questões que, em essência, remetem ao Brasil. A partir desse ponto, o artista passou a compreender a relação de sua etnia, especialmente em relação a Angola. Ele relatou a experiência de visitar o país, onde pôde pisar no solo de onde vieram seus ancestrais, especificamente na região do Rio Kwanzaa, no Kwanzaa Norte. Essas experiências simbólicas e históricas foram profundamente marcantes para ele, proporcionando um sentimento de localização pessoal e humana. Ele enfatizou a enorme importância antropológica e a valorização dos conhecimentos adquiridos dessa experiência.
Desse modo, começou a desenvolver sua própria “antropologia popular” sobre a África, exatamente nesse contexto de atuação no Ilê Aiyê, através de manifestações carnavalescas com o objetivo de identificar a África no Brasil. A influência da cor da pele, dos ritmos musicais e das tradições culturais sempre estiveram presentes nos seus interesses de pesquisa.
Destaca-se a importância das percussões africanas, que J. Cunha conheceu por meio do Ilê Aiyê e dos Filhos de Gandhy. Nos anos 1980, ele foi um dos primeiros jovens a se apresentar nesses grupos, unindo ritmos e cores simbólicas, que possuem significados filosóficos profundos.
J. Cunha começa a transportar essa linguagem arquetípica africana para o Brasil, notando que nenhuma escola de arte à época se interessava por essa abordagem em seus currículos. Sistematiza os seus estudos para sua compreensão da arte africana e sua importante contribuição à história da arte ocidental, especialmente nas interseccionalidades diaspóricas.
Cunha ressalta o poder que possui um artista clássico de influenciar e transformar a sociedade por meio de sua arte. Durante 25 anos, ele conseguiu engajar anualmente cerca de 3 mil pessoas com os símbolos e cores politicamente significativas do Ilê Aiyê. Este impacto contínuo possibilitou que suas obras fossem reconhecidas e espalhadas por meio de fotografias e filmes pelo mundo. Ele acredita que este tipo de arte, direcionada ao público e presente nas ruas, tem um poder inigualável de transformação e conscientização, ao contrário de trabalhos restritos a galerias e festivais.
Tapeçaria afro-brasileira
Na trajetória de J. Cunha, a rica tapeçaria da expressão cultural afro-brasileira ganha destaque por meio de suas obras. Ao longo dos anos, sua arte investiga a interseção entre cultura e identidade, destacando como suas criações se tornaram um meio vital para preservar e transmitir tradições africanas no contexto brasileiro. J. Cunha oferece uma exploração detalhada de técnicas artísticas, simbolismos e significados culturais, demonstrando a importância de sua obra não apenas como expressão estética, mas também como ferramenta de resistência e afirmação da identidade afro-brasileira. O Ilê Aiyê, através de suas atividades culturais e educativas, continua a promover os ideais pan-africanistas. O bloco oferece programas de educação e conscientização que destacam a importância da história e da cultura africanas na formação da identidade brasileira. Através de suas performances, o Ilê Aiyê celebra a resistência e a resiliência da comunidade negra, promovendo uma visão de empoderamento e emancipação.
Desse modo, seu trabalho visual e artístico não apenas enriqueceu as celebrações do carnaval, mas também fortaleceu a mensagem de unidade e solidariedade do bloco. A interseccionalidade entre a trajetória de Cunha e o histórico do Ilê Aiyê revela a contribuição essencial para a compreensão da complexa tapeçaria que compõe a identidade do povo brasileiro, com destaque para a profunda influência africana na construção da nação. Em A Família de Santo nos Candomblés Jeje-Nagôs, Vivaldo da Costa Lima oferece uma análise profunda das dinâmicas sociais e espirituais nas casas de candomblé, destacando a organização interna das famílias de santo e a preservação de tradições africanas no Brasil. A obra examina como essas práticas religiosas contribuíram para a formação de redes de solidariedade e resistência dentro das comunidades afro-brasileiras, sendo fundamentais na preservação da identidade cultural africana. O autor examina o impacto cultural, social e econômico dos africanos trazidos para o Brasil durante o período colonial. Vivaldo destaca a riqueza das tradições, conhecimentos e práticas trazidas pelos africanos, que foram fundamentais na construção da sociedade brasileira. A obra aborda a diversidade das etnias africanas, suas interações com outras culturas presentes no Brasil e como essas dinâmicas moldaram a cultura afro-brasileira contemporânea. Nela, têm destaque a resistência cultural e as estratégias de sobrevivência utilizadas pelos africanos e seus descendentes para preservar suas identidades e heranças culturais.
A habilidade de trabalhar com materiais diversos, incluindo aço e tecnologia de laser, permitiu que Cunha criasse obras duradouras que homenageiam a cultura africana e os terreiros de candomblé. Ele considera esse privilégio uma forma de conscientizar a matéria, atribuindo grande significado simbólico ao ferro e ao aço, materiais que têm relação com sua herança africana e o orixá Ogum, o pai da tecnologia.
Para Cunha, o processo artístico é contínuo e envolve uma constante renovação e exploração de novos materiais e técnicas. Ele se empenha em criar obras que não apenas expressem sua arte, mas também sirvam como um legado de conhecimento e inspiração para as futuras gerações.
Fundamentos do design afro-baiano
A interdisciplinaridade presente na formação de Cunha é um aspecto decisivo de sua trajetória. Ele não se limitou a uma única forma de expressão artística, mas explorou uma ampla gama de mídias e técnicas, incluindo pintura, escultura, design gráfico e cenografia. Esta abordagem interdisciplinar permitiu-lhe transcender as fronteiras tradicionais entre as disciplinas artísticas e criar uma obra que é ao mesmo tempo sofisticada e diversa.
A trajetória artística e intelectual de J. Cunha se revela como uma odisseia profunda pelas entranhas da identidade cultural afro-brasileira e das múltiplas influências que a compõem. Sua obra, enraizada no Pan-Africanismo, emerge como um baluarte de resistência e afirmação das heranças Bantu e indígenas, permeadas pelas influências ciganas. Cunha, ao irmanar-se ao Ilê Aiyê, não apenas celebra, mas recontextualiza as tradições africanas através de uma lente contemporânea, firmando a afro-baianidade como expressão legítima das políticas culturais de pertencimento. Sua capacidade de mesclar os ritmos dos tambores com as cores vibrantes de seus figurinos e alegorias, simbolizando divindades e ancestrais, traduz uma narrativa visual que dialoga com as profundas raízes históricas e sociais do Brasil.
Ademais, a contribuição estética e simbólica de Cunha para o Carnaval de Salvador reflete uma interseccionalidade sofisticada e complexa, onde a arte transcende o mero deleite estético e se torna um instrumento de conscientização e transformação social. Através da criação de identidades visuais coesas para os blocos afros e a utilização de materiais contemporâneos, ele perpetua a narrativa da resistência cultural e da reinvenção das tradições. Sua obra, por meio da junção de elementos arquetípicos africanos e da antropologia, configura-se como um legado vivente que inspira e educa futuras gerações sobre a importância da preservação das culturas marginalizadas. Nas palavras de Cunha, seu trabalho é um “grande livro” aberto, onde cada página revela uma nova dimensão da luta e da celebração das identidades negras, ecoando o pulsar ancestral dos tambores que embalam os carnavais da Bahia.
A arte, em sua perspectiva, é um amálgama de conhecimento, força e ancestralidade, refletindo sua jornada pessoal e espiritual.
Editor-curador do livro J. Cunha e o Carnaval negro, Danillo Barata é artista, pesquisador e Professor Associado do Centro de Cultura, Linguagens e Tecnologias Aplicadas (CECULT) da Universidade Federal do Recôncavo da Bahia (UFRB), onde exerceu o cargo de Diretor de 2013 a 2023. É Doutor em Comunicação e Semiótica pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo (PUC-SP), Mestre em Artes Visuais pela Universidade Federal da Bahia (UFBA) e licenciado em Desenho e Plástica pela mesma instituição. É Pró-reitor de Extensão e Cultura (PROEXC) da Universidade Federal do Recôncavo da Bahia (UFRB).
